flamenco.ru
flamenco.ru
flamenco.ru

Секреты гармонии фанданго

автор: © Сергей Каржавин
По материалам глав 4 и 5 книги "Секреты гитары фламенко"
обновлено: 13.07.2010

Фанданго – одна из наиболее распространенных музыкальных форм в искусстве фламенко. Она была популярна по всей Испании уже в XVIII веке, да и в наше время больше половины всех музыкальных форм фламенко являются в той или иной степени производными от фанданго. Именно поэтому серьезное изучение ладовых особенностей фанданго дает в руки один из важнейших ключей к пониманию музыки фламенко в целом. Может показаться, что при современном развитиии музыкознания уже не может существовать никаких загадок в этом вопросе, но на самом деле это далеко не так. Проблемы ладообразования музыки фламенко в процессе ее исторического развития до сих пор недостаточно освещены в научной литературе. Материал данной статьи заполняет один из существующих пробелов в фламенкологии и позволит по-новому взглянуть на феномен фанданго.

Центральная проблема в осмыслении ладовой основы не только фанданго, но и музыки фламенко в целом – это взгляд на нее как на неотъемлемую часть современной фольклорной и эстрадной музыки. На самом деле музыка фламенко, средневековая по своей сути, донесла до нас эмоции и мироощущение прошедшего времени. Именно в этом и заключается главная трудность понимания феномена фламенко.

Главным принципом формообразования всех без исключения форм фламенко является модальность. Для классических тональных структур (начиная с XVIII века) современное музыковедение имеет мощный инструмент анализа, но он не очень удобен для изучения средневековой музыки. Именно поэтому дальнейшее изложение будет часто опираться на некоторые понятия средневековой музыкальной теории.

Важнейшими в теории музыки средневековья являлись понятия модус и модальность. Под модусами понимались, во-первых, устойчивые ритмоформулы (или как их еще называли – мера, откуда возникли понятия размера, метра), на основе которых строилась ритмика мелодии. Во-вторых, модусы-лады, определявшие звуковысотное строение мелодии. К последним модусам-ладам, в частности, относились восемь так называемых церковных ладов.

Церковные лады выросли из григорианского хорала и в своей основе они опирались не на гармонические, а на мелодические факторы. Главным отличием модусов-ладов от мажоро-минорной системы является децентрализация гармонии, что и объясняет отсутствие у них понятий доминанты, субдоминанты, вводно-тоновых тяготений, а вместо них используются мелодические функции – финалис, тенор. В модусах-ладах присутствует многоладовость, а не двуладовость (как, например, мажор и минор в современной гармонии).

Все церковные лады строятся из двух тетрахордов (тетрахорд – группа из четырех подряд звуков лада). Если рассмотреть диапазон октавы, например, от «ми» до следующей ноты «ми», то можно заметить, что все звуковысотные интервалы кроме двух состоят из целого тона, а два интервала – из полутонов. Аналогичная картина получится, если начать отсчитывать октаву с любого иного звука. Следовательно, можно построить следующие три типа интервального строения тетрахордов (при неизменном диапазоне тетрахорда в 2,5 тона):

1/2 тона 1 тон 1 тон (минорный тетрахорд)
1 тон 1/2 тона 1 тон (нейтральный тетрахорд, поскольку симметричен)
1 тон 1 тон 1/2 тона (мажорный тетрахорд)

Определяющим тетрахордом лада является нижний тетрахорд. Именно он задает эмоциональную «окраску» всего лада. Например, фригийский лад состоит из двух минорных тетрахордов, и поэтому он наиболее минорный из всех натуральных ладов. Напротив, мажор состоит из двух мажорных тетрахордов, и, следовательно, он наиболее мажорный.

В мелодиях фламенко (особенно в канте хондо) в качестве основного лада используется так называемый III-й церковный лад (церковный тон), именуемый также фригийским ладом (испанские музыковеды называют его modo dórico). Тому причиной торжественность и грандиозность его интонаций, удивительное разнообразие выразительных средств и наибольшая эмоциональная напряженность среди всех церковных ладов.

В примере 1 приведена структура фригийского лада, где:

  • арабскими цифрами обозначены звуковысотные интервалы между ступенями лада (измеряемые в количестве тонов);
  • крупными римскими цифрами (над нотами) обозначены ступени фригийского лада, построенного от ноты ми;
  • мелкими римскими цифрами (под нотами) обозначены ступени звукоряда натурального мажора, построенного от ноты до, и который полностью состоит из непрерывной цепочки ступеней фригийского лада (аналог параллельного мажора у натурального минора);
  • двумя скобками сверху обозначены оба тетрахорда фригийского лада от ми;
  • двумя скобками снизу обозначены оба тетрахорда звукоряда натурального до-мажора.

Пример 1. Структура фригийского лада от ми

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Главная особенность, в частности, фригийского лада в музыкальной практике средневековья – это его нецентральность, то есть отсутствие устремленности мелодического движения к тонике или доминанте, как это присуще современной мажоро-минорной системе. Фригийский лад в музыкальной практике средневековья имел несколько центров тяготения: ми (I-я ступень лада), фа (II-я ступень), соль (III-я ступень) и до (VI-я ступень). Это, по-видимому, связано с тем, что только на этих ступенях можно из нот фригийского звукоряда построить консонантные трезвучия (с точки зрения средневековой музыки, вплоть до конца XVIII века – это мажорные трезвучия):

Пример 2. Система аккордов фригийского лада (в качестве примера взят фригийский лад от ноты ми)

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Появление диеза в трезвучии, построенном на I-й ступени лада (пример 2), объясняется необходимостью создания мажорного трезвучия на главной ступени лада (вспомним, что И.С.Бах свои минорные произведения заканчивал мажорным аккордом). В мелодическом движении этот диез появляется только как случайный (проходящий) или вспомогательный.

Не подлежит сомнению, что в процессе распространения христианской литургии (в большинстве ярко выраженного восточно-сирийского-византийского григорианского хорала) религиозные песнопения смешивались с народными напевами. Так обстояло дело и с мозарабской литургией, сформировавшейся в Испании в VII веке и содержащей много черт народной музыкальной практики. Влияние мозарабской литургии на музыку фламенко очевидно, и здесь мы отметим их наиболее характерные и совпадающие черты. В целом для григорианского пения характерны строгость мелодии, подчинение ее тексту. Во всех случаях преобладают плавные, поступенные ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же уравновешивается последующим нисхождением. Характерны подъем вначале, так называемый «ввод», затем более или менее длительное пребывание на достигнутом уровне (тенор), связанное с псалмодированием (речитативным произнесением текста псалма), и заключение – спуск мелодии к исходному уровню. Строгость и плавность мелодического движения были трансформированы в пышные орнаментальные мелодические украшения в мозарабской литургии, сквозь которые проглядывала изначальная структура григорианского пения (эта особенность до сего времени сохранилась в мелодиях фламенко в полном объеме).

Структура мелодий фламенко и напевов григорианского пения также имеет очень много схожих черт. Отметим лишь наиболее важные из них.

Салида (salida, salía) – вступительный мелодический оборот в пении фламенко, построенный на распевании возгласа типа И-и!, А-и!, и т.п. Это типичный иниций – начальная мелодическая формула, служившая определителем лада в антифонной псалмодии, и специально выделялась как самостоятельная категория в псалмовых тонах. Иниций, как правило, представлял собой восходящий оборот к тону реперкуссы – своей верхней границе, а затем спуск к финалису. Таким обазом, иниций как-бы предвосхищал дальнейшую псалмодическую каденцию. Вероятно, это обстоятельство повлияло на то, что иниции специально выделялись как самостоятельные категории псалмовых тонов (это было одной из главнейших функций начальных мелодических формул). Ранее в качестве иниция использовался распев аллилуйи (alleluia) с последующей юбиляцией (пышно орнаментированной мелодией), предшествующей исполнению версуса (текста). Но с потерей религиозного содержания во многих песнях фламенко аллилуйя была заменена на распев какого-либо возгласа. И сейчас салида предшествует куплету в пении фламенко. Как и салида, распев аллилуйи присутствовал в каждом песнопении, начинал его. Типичная салида, предваряющая куплет солеа, приведена в следующем примере:

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Каида (caida, caía) – окончание коплы в песне фламенко, характеризующееся волнообразным мелизматическим понижением высоты тона голоса до тоники (финалиса) лада. Это типичная терминация (дифференциация) – заключительная мелодическая формула псалмодии, оканчивающаяся на финалисе – завершающем тоне мелодии, определяющем, в свою очередь, тип средневекового лада. В качестве примера приведем последнюю (шестую) мелодическую фразу вокальной партии одной из версий фанданго (fandango campero del Gloria):

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Терминацией являются также последние (шестые) мелодические фразы вокальных партий куплетов фанданго, приведенных в данной статье.

Медиация – срединная мелодическая формула псалмодии, достигающая кульминации на реперкуссе (или, как ее ранее называли, тенор) – наиболее часто встречающемся, преобладающем после финалиса тоне. Хотя такого понятия в музыке фламенко нет, но она является неотъемлемой составляющей формообразования мелодии куплета. Иногда медиацию называли срединный каданс, и она несла ярко выраженную разделительную функцию (distinctionis). Типичные варианты медиации псалмодии приведены в следующем примере:

Медиация от ноты фа с реперкуссой ля

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Медиация от ноты соль с реперкуссой до

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

В мелодии может быть несколько медиаций. Например, в вокальной партии фанданго из Альмерии, представленной далее, четко выделяются несколько медиаций, каждая из которых соответствует отдельной строке коплы.

Особо надо сказать о заключительном тоне мелодии, который назывался финалис. При всем сходстве финалиса с тоникой, они не идентичны. Финалис не определял взаимоотношений тонов внутри напева. Он мог появиться только в самом конце. Кроме того, возможны были напевы, оканчивающиеся не на финалисе. Даже хорошие музыканты не всегда определяли, к какому ладу принадлежала мелодия.

Кроме упомянутых важных нот псалмодии – финалиса и реперкуссы, имеется начальный тон – принципий, с которого начинается мелодия. Если вы внимательно слушаете пение фламенко, то обратите внимание та то, что его звуковысотное положение обычно достаточно жестко определено.

Использование всех рассмотренных типовых частей мелодии в практике псалмодии отражало своеобразный метод составления средневекового хорала из типовых мотивов. Этот метод Э.Веллес назвал методом «центонизации» (centonizatio), подчеркнув универсальную роль данного метода («центон» – буквально означает «лоскут»). И сейчас данный метод формирования мелодической линии – важнейший в музыке фламенко. Это касается не только вокальной линии, но и сольных гитарных композиций.

Мелодия куплета большинства песен фламенко (особенно песен канте хондо) представляет собой мелодическую дугу или, как еще говорят, «арку», которая заимствована из григорианского пения. Образуется эта арка следующим образом. Мелодия начинается с некоторого начального тона (принципий), затем поднимается до кульминации (тенор), на которой выдерживается некоторое время («выдерживание» приедставляет собой волнообразное опевание тенора), а затем плавно и довольно прихотливо спускается до финалиса. «Арочное» строение вообще типично не только для григорианского хорала, но и для некоторых видов арабской музыки.

Для сравнения приведем фрагмент вокальной партии солеа апола (soleá apolá – солеа в стиле поло) и фрагмент антифона, построенного на III-м церковном тоне (соответствует фригийскому ладу от ноты ми) из мозарабской литургии:

Soleá apolá (vocal)

Cante: Juán Cantero. Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Antifon

Гармонические схемы инструментального сопровождения пению и сольных гитарных пьес форм семейства фанданго в своей основе практически одинаковы. Конечно, имеются и отличия, но они не скрывают глубинного их единства. Попробуем разобраться в этом на примере гармонии фанданго (в данном случае пока не будем «различать» местные версии фанданго друг от друга).

Куплет фанданго, или как еще его называют – копла (copla), соcтоит из шести стихов (строк текста). Если в копле всего пять или даже четыре стиха, то один из них (или, соответственно, два) повторяется. Таким образом, мелодическая линия коплы состоит из шести музыкальных фраз, каждая из которых соответствует отдельному стиху коплы. Деление мелодии коплы на фразы подчеркивается и наличием ритмических аккордовых вставок между ними (см. пьесы далее в главе 5). Ниже представлена типичная вокальная партия фанданго, в которой четко выделяются шесть типовых фраз:

Fandango de Almería (vocal)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Звуковысотная структура каждой из шести музыкальных фраз коплы представляет собой выгнутую вверх «арку»: сначала движение от опорного звука вверх, а затем плавное понижение от кульминации до опорного звука, а затем дальнейшее плавное понижение до конечного звука. Очевидна и «лоскутность» мелодии куплета, она состоит из пяти медиаций и завершающей терминации, если говорить языком средневековой теории музыки.

В следующем примере куплета сельского фанданго (fandango campecino) арочность мелодических фраз завуалирована прихотливыми украшениями, хотя «лоскутность» также очевидна:

Fandango campecino de Graná (vocal)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

В авторитетных музыковедческих работах утверждается, что основа гармонии форм фламенко семейства фанданго является фригийский лад и натуральный мажор. Впервые такая трактовка гармонии фанданго появилась у И.Росси в его книге Teoria del Cante Jondo.

Если вы внимательно слушали пение фанданго под аккомпанемент гитары, то заметили, что фальсеты (мелодическе гитарные вариации между куплетами) звучат довольно мрачно и экспрессивно, а куплет (копла) – напротив, имеет ярко выраженную мажорную интонацию, кроме завершающей (шестой) мелодической фразы, возвращающей мелодию во фригийский лад. И.Росси назвал такое сочетание – бимодальность (bimodales). В качестве примера приведу фрагмент одной из местных версий фанданго, состоящий только из одного куплета:

Cantes jabegotes (copla)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Страница 1:

Страница 2:

Снизу, под аккордами гитарного аккомпанемента, римскими цифрами указаны ступени фригийского лада от ми, на которых построены аккорды (см. схему примера 2). Схематически гитарный аккомпанемент можно изобразить следующим образом (по И.Росси):

Схема 1. Структура гармонии гитарного аккомпанемента фанданго

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

На данной схеме буквенные и цифровые обозначения соответствуют музыкальному фрагменту cantes jabegotes, приведенного выше. Сверху арабскими цифрами указаны мелодические фразы куплета, а снизу римскими цифрами указаны номера ступеней фригийского лада от ноты ми, на которых построены соответствующие аккорды, схематически изображенные на нотном стане в виде трезвучий. Такты даны условно и обозначают границы мелодических построений, соответствующих определенному стиху (строке) куплета. Первый аккорд в каждом «такте» соответствует ступени фригийского лада (см. пример 2), с которой началось мелодическое развитие для данного стиха куплета, а последний аккорд в данном «такте» соответствует ступени лада, на которой закончилась мелодия данного стиха куплета.

Итак, посмотрите дополнительно на нотные примеры фанданго из Уэльвы и фанданго, приведенные ниже. Действительно, мы как будто видим переход из фригийского лада в мажор (похоже, до-мажор, поскольку чередуются аккорды, построенные от до и от соль) в начале куплета, затем модуляцию в фа-мажор (поскольку в мелодии встречается си-бемоль), далее, возврат в до-мажор, и, наконец, в шестой мелодической фразе – модуляция во фригийский лад. На самом деле – это типичная ошибка рассмотрения средневековой музыки с позиции современной мажоро-минорной системы.

Но ни у кого из теоретиков музыки фламенко не возникло вопроса, а почему возникла именно такая последоваттельность аккордов? И каким образом появилась такая сложная цепочка модуляций в средневековой музыке, когда тональность и лад в современном понимании только зарождались, а о мажоро-минорной системе и речи не могло быть (поскольку сформировалась только в XVIII веке)? Далее вы найдете исчерпывающий ответ на этот важный вопрос.

Как утверждают все без исключения исследователи музыки фламенко (и мы с удовольствием с ними согласимся), одной из основ музыки фламенко (но не единственной) является григорианский хорал повсеместно использовавшийся в Андалусии со времен византийского завоевания. Я дополнительно утверждаю, что музыкальная структура коплы фанданго полностью построена на григорианском хорале и до сих пор сохранила особенности старинной церковной музыки.

Вкратце рассмотрим музыкально-теоретические принципы, положенные в основу григорианского хорала. В качестве основы построения мелодий григорианского хорала использовались так называемые гексахорды, т.е. устойчивые последовательности из шести нот со следующей структурой звуковысотных интервалов между ними:

1 тон 1 тон 1/2 тона 1 тон 1 тон

Названия нот гексахордов вне зависимости от звуковысотного положения гексахорда назывались слогами начальной строфы на латинском языке одного из церковных гимнов: ut, re, mi, fa, sol, la. Попутно заметим, что интонация гексахорда мажорная. Всего типов гексахордов было три: натуральный, твердый и, позже, мягкий. Гексахорды по звуковысотной шкале расположены через кварты. Таким образом, последние ноты какого-либо гексахорда являются начальными нотами следующего гексахорда. Если диапазон мелодии превышает диапазон гексахорда, то мелодия продолжалась по нотам следующего по высоте гексахорда.

В системе гексахордов господствовал принцип тетрахордальности квартового соотношения опорных точек (ноты до, соль и фа), то есть, субдоминантовой направленности лада, которая обогащалась за счет укрепления функциональной роли не только пятой, но и шестой ступени (в гексахорде шесть нот (ступеней)), т.е., верхней медианты гексахорда. А ведь именно шестая ступень наряду с третьей ступенью окончательно закрепляет наклонение лада. Поэтому при наличии системы гексахордов мы уже можем говорить о существенных элементах каркаса будущих мажора и минора.

Тем не менее, при относительном богатстве ладовых возможностей система гексахордов не могла продвинуться к включению в систему лада, в качестве одной из основных функций, седьмой ступени. Известно, что для получения ноты B (b-rotundum или b-quadratum, см. далее схему 2) приходилось прибегать к помощи мутации, а это означало в ладовом смысле обход одного из наиболее действенных в пределах единого лада сопряжений: при переходе (мутации) из одного гексахорда в другой утрачивалось непосредственное ощущение первоначального, исходного ладового момента.

Конечно, с ранних пор в григорианском пении встречался диапазон септимы (превышает диапазон гексахорда), но это результат двух мелодических ходов на две кварты (суммирование двух кварт), а не осознание ладовой функции октавности. А ведь именно седьмая ступень обеспечивает особо значимое закрепление доминантовой функции. Именно поэтому так важна роль доминантсепаккорда в современном гармоническом мышлении.

Итак, мы подошли к раскрытию ладового смысла системы гексахордов и григорианского хорала. Хотя формально григорианский хорал располагался в одном из восьми церковных ладов (каждый из которых состоял из двух тетрахордов и занимал диапазон октавы, т.е., состоял из 7 ступеней), но все дело в том, что из возможного числа семи (точнее, восьми) ступеней активно использовались лишь шесть. И это сохраняло силу и при использовании самих церковных ладов. Действительно, если проанализировать характерные попевки для каждого из церковных ладов, то обнаружится, что почти каждая из них укладывается в какой-либо гексахорд.

Взаимосвязь системы гексахордов и наиболее важного для нас фригийского лада, построенного от ноты ми (III-й церковный лад), приведена на схеме 2:

Схема 2. Взаимосвязь системы гексахордов и фригийского лада, построенного от ноты ми

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Самая нижняя нота называлась «греческий ут» и обозначалась греческой буквой «Г». Далее ноты обозначались буквами латинского алфавита (A,B,C,D,E,F,G, и так далее). Поскольку структура интервалов всех без исключения гексахордов одинакова, то закрепление начального тона гексахорда (ut) автоматически располагает на звуковысотной шкале все остальные ноты гексахорда в соответствии с интервальным строением гексахорда. Эта идея в дальнейшем была использована для создания дополнительных гексахордов (их еще называли «ложные гексахорды») с основанием не только от нот до, соль и фа.

Добавление к системе двух типов гексахордов (твердого и натурального) третьего типа гексахорда (мягкого) потребовало уменьшения интервала «ля-си» на полтона. Это в данном случае привело к замене ноты си (обозначается буквой «b») на си-бемоль, которая произошла от латинского b-molle, т.е. «б-мягкое», в отличие от «твердой» ноты си, которая называлась ранее b-rotundum (твердый) или b-quadratum (квадратный), и обозначалась значком. Из «квадратной» буквы b произошел значок бекара, а из «обычной» буквы b произошел значок бемоля.

«Прозрачными» нотами на схеме обозначены начальные тоны гексахордов (ноты соль, до, фа). Таким образом, для фригийского лада (нижняя опора – ми), т.е., III-го церковного тона, мы получили четыре опорных ноты: ми, соль, до, фа.

Обратите внимание, что каждый из мажорных аккордов от фа, соль и до, приведенных на схеме 2, состоит из тоники, терции и квинты соответствующего типа гексахорда. Например, аккорд от фа состоит из трех нот – фа, ля, до, каждая из которых является соответственно тоникой, терцией и квинтой мягкого гексахорда. Аналогично, аккорд от до состоит из тоники, терции и квинты натурального гексахода, а аккорд от соль состоит из тоники, терции и квинты твердого гексахода.

Конечно, в средневековье схемы, аналогичной схеме 2, не было. Вместо нее использовался чертеж левой руки с нанесенными на нее нотами, который создал Гвидо Д‘Аррецо:

Рассмотрим подробнее музыкальные фразы коплы фанданго на примере Фанданго из Альмерии, приведенной ранее в этом параграфе. Заметьте, что мелодия коплы построена с использованием многоуровневой симметрии:

  • 1-я и 2-я фразы осуществляют гармоническое движение соль–до–фа ( T 2 [ut] – H 2 [ut] – M 1 [ut]).
  • 3-я и 4-я фразы осуществляют обратное движение фа–до–соль ( M 1 [ut] – H 2 [ut] – T 2 [ut]).
  • 5-я и 6-я фразы вместе реализуют повтор 1-й и 2-й фраз вместе, но с дополнительным небольшим кадансовым оборотом фа–ми, фиксирующим, что мелодия относится к фригийскому ладу от ноты ми.

Легко видеть, что мелодическое движение в каждой музыкальной фразе куплета фанданго происходит строго в системе гексахордов: начинается фраза в одном гексахорде, а завершается в другом, причем переход в следующий гексахорд осуществляется по тем нотам, которые являются общими для обоих гексахордов, т.е., методом средневековой мутации. В нотах отмечены начальные тоны гексахордов T 2 [ut] (2-й твердый), H 2 [ut] (2-й натуральный), M 1 [ut] (1-й мягкий).

Обратите также внимание, что чередование в следующих второстепенных мелодических центров: соль (III-я ступень фригийского лада от ми), до (VI-я ступень) и фа (II-я ступень), интервалы между которыми – кварты и квинты, приводит к мажорному звучанию практически всей мелодии коплы, кроме кадансового оборота. Мелодическое движение регулярно возвращается в ноту до, которая становится временным центром (некий аналог реперкуссы григорианского хорала, причем в соответствии со средневековой практикой именно для фригийского лада от ми реперкуссой являлась нота до!), а ноты соль и фа – вспомогательные опоры. Создается ощущение, что мелодия исполняется в до-мажоре (соль – доминанта до-мажора, а фа – его субдоминанта) с финальной модуляцией во фригийскую каденцию ля-минора (схема 3):

Схема 3. Базовая последовательность аккордов в формах фламенко, представляющих собой варианты фанданго

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Таким образом, появляется как-бы параллельный мажор на ступенях фригийского лада (см. пример 1). Здесь можно провести аналогию с натуральным минором, у которого также имеется параллельный мажор, построенный на том же звукоряде (например, пара ля-минор и до-мажор).

Отметим еще одну важную особенность. В мелодии 6-й фразы фанданго из Альмерии (и в представленном чуть ниже фанданго из Уэльвы) явно выделяются три ноты: начальная – до, конечная – ми, и промежуточная – фа. Это впоследствии привело к тому, что кадансовые обороты строились на последовательности аккордов VI-й (до), II-й (фа) и I-й (ми) ступеней фригийского лада. Теперь уже можно добавить, что аналог параллельного мажора в системе фригийского лада возник как рудимент гексахордовой организации мелодии, которая в полной мере сохранилась в формах фламенко, произошедших от фанданго.

В качестве дополнительного примера рассмотрим еще одну коплу фанданго из Уэльвы. Римскими цифрами снизу от аккордов указаны ступени фригийского лада, построенного от ноты ми. Начальные ноты гексахордов обозначены также, как и в фанданго из Альмерии. Обратите внимание, что структура мелодических фраз несколько отличается от фанданго из Альмерии, хотя набор гексахордов и принципы перехода мелодии из одного гексахорда в другой, конечно же, остались неизменными. Обратите также внимание на аккордовое сопровождение вокальной партии. Как уже ранее отмечалось, каждый из аккордов фактически является гармоническим выражением соответствующего гексахорда: до – натуральный гексахорд, соль – твердый, и фа – мягкий (причем, возможно на фоне этого аккорда в мелодической линии использовать как си, так и си-бемоль).

Fandango de Huelva (copla)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

В сольных гитарных композициях структура вокальной партии коплы фанданго полностью сохранена и также подчиняется принципам средневековой мутации (переходов из одного гексахорда в другой):

Fandango (copla)

На рубеже XX-го века у некоторых форм фанданго гармоническая схема начала усложняться по сравнению со схемой 1. Периодически стал появляться минорный аккорд на IV-й ступени фригийского лада, что привело к слиянию в пределах одной композиции фригийского лада и минора. В качестве примера приведем одну из наиболее используемых сегодня схем малагеньи:

Схема 4. Одна из распространенных последовательностей аккордов гитарного аккомпанемента в малагенье

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

В качестве примера приведем заключительный фрагмент коплы малагеньи (обратите внимание на исключительную сложность вокальной партии):

Malagueña (fragmento)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Страница 1:

Страница 2:

- – - – -

С течением времени гексахордовая система плавно эволюционировала к мажоро-минорной системе. Фригийский лад в этом процессе практически не участвовал, поскольку в отличие от прочих ладов не мог содержать вводного полутона и превратиться в разновидность мажора или минора. Поэтому в классической музыке еще в 1-й половине XVII века фригийский лад иногда встречался как самостоятельный лад с фригийской каденцией в заключении (например, в «Страстях по Иоанну» Шюца), то в дальнейшем он употреблялся очень редко, главным образом в хоральных обработках. В это время все явственнее фригийская каденция трактуется как своего рода доминантовый лад от тональности с минорной тоникой или как гармонический минор с фригийской каденцией в конце (например, ля-минор с фригийской каденцией ля–соль–фа–ми). Вместе с тем, в народной музыке Андалусии, законсервировавшей в себе средневековые музыкальные принципы, фригийский лад сохранил свое значение в полном объеме. Здесь хотелось бы особо подчеркнуть, что яркость и выразительность эмоций, которая достигалась архаичными с точки зрения современной музыки методами, была ничуть не слабее, а, пожалуй, и более отчетливой, чем в наши дни. Именно эта ничем не завуалированная глубина чувств так привлекает к фламенко и наших современников.

- – - – -

Гармоническая структура фанданго, которую мы подробно рассмотрели в данной статье, существовала в таком неизменном виде, по крайней мере, с середины XIX-го века, что подтверждается нотной записью, сделанной русским композитором М.И.Глинкой в 1954 г. с голоса своей подруги цыганской певицы Лолы из Гранады (судя по характеру мелодической линии – это фанданго из Малаги):

Fаndango

Cante: Lola. Нотная транскрипция: М.Глинка

И, наконец, преставляет определенный исторический интерес, а когда же сформировались современные гармонические схемы гитарного сопровождения фанданго? Оказывается, что даже в середине XIX века понимание функциональности аккордов сопровождения не всегда было отчетливым. Приведем пример из малагеньи, исполненной знаменитым гитаристом 1-й половины XIX века Франсиско Родригесом «Эль Мурсиано» (исполнительская редакция аппликатуры гитарного аккомпанемента – моя):

Malagueña (copla)

Francisco Rodríguez “El Murciano”

Страница 1:

Страница 2:

Страница 3:

В следующей таблице дано сопоставление функциональной принадлежности аккордов гитарного сопровождения, которое использовал «Эль Мурсиано», и типового варианта, который стал повсеместно использоваться начиная с XX века. Для удобства сравнения такты в таблице сгруппированы в шесть мелодических фраз вокальной партии. Буквенно-цифровые обозначения в таблице такие же, как в схемах и нотных примерах данной статьи. Прочерк означает отсутствие функциональной принадлежности гитарного сопровождения в данных тактах, поскольку аккорд можно определить только по арпеджируемым нотам, а ими являются открытые 1-я и 2-я струны, а в данном контекcте они не принадлежат никаким из возможных аккордов – до, соль, фа или ми (см. пример 2).

Сопоставление гармонического сопровождения у «Эль Мурсиано» и типового варианта, принятого с начала XX века

Мелодическая фраза коплы (вокальной партии) Номера тактов Гармония по «Эль Мурсиано» Типовая гармония, начиная с XX века
1. 4, 5, 6 I (mi) III (sol)
7 VI (do) VI (do)
2. 8, 9, 10 —- VI (do)
11 II (fa) II (fa)
3. 12, 13, 14 —- II (fa)
15 VI (do) VI (do)
4. 16,17 —- VI (do)
18 III (sol) VI (do)
19 III (sol) III (sol)
5. 20, 21, 22 III (sol) III (sol)
23 VI (do) VI (do)
6. 24 —- VI (do)
25 —- VI (do) или II (fa)
26 II (fa) II (fa)
27 I (mi) I (mi)

Обратите внимание, что завершающие такты гитарного аккомпанемента каждой мелодической фразы вокальной партии у «Эль Мурсиано» полностью соответствуют и современным версиям. Это вполне понятно, поскольку последняя нота каждой мелодической фразы «утверждает» новый аккорд (в вокале – закрепляет новый гексахорд). Отсюда и четкая функциональная принадлежность аккорда в завершающих тактах мелодических фраз вокала, которую практиковал уже «Эль Мурсиано».