flamenco.ru
flamenco.ru
flamenco.ru

Неукротимые игры фламенко - Часть 7

Прикосновения

Рисунки автора
обновлено: 03.06.2010

I Pues, Joan, tañe!

(из старинной сарсуэлы)

Так же, как и в случае с фанданго, танго фламенко это совсем не то, что обычно ассоциируется с этим словом, благодаря устойчивой популярности аргентинского танго. Здесь нет той жестокой сентиментальности и откровенной, но поверхностной эротики, которые так импонируют любителям острых ощущений в этом далеком латиноамериканском родственнике андалузского танца.

Конечно, амплитуда образной выразительности танцев фламенко столь широка, что в ней можно обнаружить все, начиная от ритуальной сосредоточенности и кончая эротикой. Но, “…эта эротика чуточку подзадоривает, не прямо отдается, как в танго, а поддразнивает, ускользает и манит, бросает вызов, грозит и немножко высмеивает.”

Кроме всего прочего, танго фламенко это не просто танец, песня или инструментальная композиция. Это, так же, как и фанданго, целое семейство самостоятельных жанровых форм.

Родоначальником этого сложного и не всегда послушного семейства является тьенто (tiento). Само слово tiento образовано от глагола tañer – касаться, играть на музыкальном инструменте, что идентично значению tanguir, от которого происходит наименование tango (танго). Так что в принципе, слова tiento и tango являются синонимами, а их скрытый смысл свидетельствует о том, что эти формы берут начало в инструментальном музицировании.

Тьентос подразделяются на два основных типа: тьентос антигуос (tientos antiguos) и тьентос канастерос (tientos canasteros). Как и в большинстве других древних форм фламенко, тьентос исполняются в античном дорийском ладу (фригийский лад по современной терминологии). Ритмическая формула тьентос также перекликается с некоторыми образцами древнегреческой музыки и, возможно, восходит к распространенному у эллинов размеру на 5/8.

И, кто знает, может быть, не случайно музыка тьенто так живо напоминает характеристики древнегреческой музыки, дошедшие до нас в работах Платона, Гераклита и других авторов.

Это музыка сдержанная, суровая и уравновешенная:

tiento

Существует даже предположение, что сам дорийский лад был заимствован греками у тартессийцев. Эта гипотеза подкрепляется тем, что греки установили контакт с древней Андалузией задолго до упорядочения своей теории музыкальных ладов, и дорийский лад, став универсальным для эллинов, тем не менее сохранил свое значение до наших дней только в Андалузии.

На основе тьентос впоследствии появляются собственно танго, тангильо %и %(accent)румба хитана. Все они носят уже более живой и яркий характер, явившись, в свою очередь, основой для аргентинского танго, латиноамериканской румбы и кубинской хабанеры.

tanguillo de cadiz

Отличаясь открытостью своей психологии, андалузцы не только делятся с другими народами своими находками, но и охотно усваивают элементы музыки других народов, как далеких, так и близких своих соседей. В музыке фламенко можно найти отголоски астурийского фольклора, кастильской сегидильи, арагонской хоты. Так, считается, что фаррука (farruca) галисийского происхождения (farruco – букв. выходец из Галисии), гарротин каталонский пришелец во фламенко.

Под значительным влиянием арабской музыки формируется самбра (zambra) и данса мора (букв. мавританский танец danza mora). А румба хитана (rumba gitana) называется так в честь таинственного племени цыган, принесшего во фламенко остроту, динамизм и чисто восточную ностальгию.

Собственно, андалузская культура начинает соприкасаться с другими культурами с весьма давних времен. Уже во II тысячелетии до н.э., вероятно, имел место контакт юга Пиренейского полуострова с древним Критом. Возможно, это оставило след на характере традиционного костюма танцовщиц фламенко: длинное платье, украшенное множеством воланов; как будто они изготовлены по тем же моделям, что и платья женских статуэток, обнаруженных на Крите.

А коррида и критские игры с быком? Конечно, правила разные. Но суть одна – постижение истины.

К концу II тысячелетия до н.э. финикийцы, эти неутомимые адепты сирийской культуры, приносят к берегам Андалузии далекое эхо Востока. В 630 г. восточный ветер случайно занес самосца Колея, плывшего в Египет, далеко к столпам Геракла (Гибралтарский пролив), и прибил его к городу Тартессу (центр древней Андалузии). Так начались контакты с греками, карфагенянами, римлянами.

Соприкосновения с европейской музыкой начались с григорианского хорала, в котором реализовались многие, общие с музыкой фламенко, элементы:

solea

Существует старинная арабская легенда. В Аль-Андалуз, в Толедо, в замке был один зал, в который королям входить не разрешалось. Но однажды, последний готский король Испании Родерик (Родриго), одолеваемый нестерпимым любопытством, нарушил запрет и проник в этот зал. На стенах его он увидел изображения всадников в белых покрывалах. В этот же момент войска короля Родерика были разбиты неожиданно высадившимися на испанский берег всадниками, будто сошедшими со стен запретного зала. Привел их наместник короля Родерика в Сеуте, Юлиан, дочь которого была обесчещена Родериком. Юлиан поклялся отомстить готтскому королю и заключил союз с мусульманами.

В июле 710 года сто арабских всадников, возглавляемых Тариф бен Маллуком впервые преодолели Гибралтарский пролив. Точнее, Гибралтарским он стал называться в результате этого, в честь героя этой отчаянной вылазки. Гибралтар – Джебель от Тариф (гора Тарифа).

А уже в следующем 711 году несметные полчища-всадников в белых покрывалах как саранча, хлынули на эту иссушенную тысячелетиями шкуру быка2 Начался многовековой период арабского владычества в Андалузии.

Но под белыми покрывалами всадников скрывались не только изогнутые сабли дамасской стали. Завоеватели принесли с собой “Исцеление” и “Освобождение” Ибн-Сины, аромат “Тысячи и одной ночи” и лютню.

Впрочем, все эти атрибуты арабской культуры оказались в диковинку для всей остальной Европы, но не для Испании. Так, лютня распространилась по всей Европе, от солнечной Сицилии до “туманного Альбиона”, но совершенно не привилась в Испании, вероятно потому, что здесь она столкнулась с уже высокоорганизованной практикой щипковых инструментов, в результате которой формируются чисто испанские инструменты гитара и виуэла.

Да и сама музыка арабов не явилась, по крайней мере для андалузцев, особым откровением. Ведь та греко-персидская традиция, которая явилась основой музыкальной культуры арабов, была уже давно известна в Андалузии. Таким образом, музыка попала в Андалузии на родственную и весьма благодатную почву, что способствовало формированию андалузской музыкальной школы, как основного, наряду с багдадской школой, направления арабской музыки.

Арабская музыка в Андалузии складывается под значительным влиянием местной традиции.

То есть, в данном случае следует говорить не об одностороннем воздействии, а о взаимовлиянии двух культур, оказавшимся не только плодотворным, но и весьма устойчивым. Минуло уже почти 500 лет с тех пор, как последний мавр вынужден был покинуть эти “Ворота в рай”.

Но до сих пор под небом Андалузии звучит “Данса Мора” мавританский танец, а классическая музыка стран Магриба и сегодня еще так и называется “Андалузская музыка”.

В средние века музыка Андалузии оказывает весьма существенное воздействие на процесс формирования европейской музыкальной культуры. Уже в творчестве первых европейских композиторов можно обнаружить элементы древней андалузской традиции.

ballad - tiento

Но особенно тесно соприкасается с древними формами музыки фламенко, можно даже сказать вытекает из нее, творчество испанских гитаристов и виуэлистов XV-XVII в.в.

В это же время Андалузия играет ведущую роль в процессе формирования музыки Латинской Америки.

А андалузская чакона, наряду с сарабандой, паваной, пассакалией совершает триумфальное шествие по всей Европе, став одной из сложных форм европейской инструментальной музыки, хотя в самой Испании этим танцам приходится отстаивать свое право на существование перед трибуналом “Великой инквизиции”.

Ограниченный “универсализм” эпохи классицизма несколько нивелировал интерес к “экзотическим” культурам. Но все же отголоски галантно-принаряженного фанданго можно найти и в операх Моцарта, и в сонатах Скарлатти и Шумана.

Первым европейцем, почувствовавшим ценность и своеобразие “глубокого пения” оказался русский музыкант. Михаил Иванович Глинка, знакомясь с музыкой Испании, был поражен искусством гитариста Мурсиано из Гранады и пением выдающегося кантаора фламенко Эль Планета. Будучи в Испании, М. И. Глинка писал: “Национальная музыка испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения; но это изучение сопряжено с большими затруднениями. Maestros испанские и иностранные, живущие в Испании, ничего в этом деле не разумеют, и если исполняют иногда национальные мелодии, то сейчас же обезображивают их, придавая европейский характер, между тем как это, большей частью, чисто арабские мелодии. Для достижения моей цели надо прибегать к извозчикам (arrieros), мастеровым и простому народу и вслушиваться в их напевы с большим вниманием. Обороты мелодии, расстановка слов и украшения так оригинальны, что до сих пор я не мог уловить всех слышанных мною мелодий”.

Но европейский слух еще не был готов к восприятию столь отличной от европейских традиционных форм системы.

И в своих произведениях М.И.Глинка разрабатывает, главным образом, темы нефламенкского происхождения (хота, болеро и т.д.).

“Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий оставались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе не похожей на нашу”, сетует он в своих “Записках“.

В 1875 году блестяще проваливается премьера оперы Бизе “Кармен”. Помимо других причин, здесь, вероятно, сыграло свою роль и смелое обращение французского композитора к необычным с европейской точки зрения, образам и элементам искусства фламенко. Но проходит несколько лет, и эти элементы начинают уже олицетворять для европейца образ “таинственной” и “романтической” Испании, хотя по своей природе они весьма существенно отличаются от фольклора Испании в целом. И тем не менее, именно музыка Андалузии, прежде всего ритмы и мелодические обороты музыки фламенко, чаще всего используются композиторами для создания испанского колорита.

Кстати, небезынтересно отметить определенную настойчивость, с которой музыканты разных эпох, стилей, национальных школ, различных философских и эстетических взглядов, начиная от Гийома и Маркабрюна (первые из известных нам трубадуров XI-XII в.в.) и кончая Майлзом Дейвисом и Родионом Щедриным, то есть, практически на протяжении всей истории европейской профессиональной музыкальной культуры, в той или иной мере обращаются к образам Испании, к ее танцам, мелосу, ритмам.

Интересным в этом отношении представляется опыт русских композиторов, в творчестве которых образы Испании, наряду со сказочными образами Востока, занимают особое место.

Испанские музыканты высоко оценивают этот опыт. Весьма образно говорит об этом Ф.Г.Лорка в своей статье “Канте хондо”:

“Ученики и друзья Глинки обратились к народному творчеству и стали искать основу для своих творений не только в России, но и на юге Испании. Доказательством тому “Воспоминания о летней ночи в Мадриде” Глинки, некоторые части “Шехеразады”, “Испанское каприччио” Римского-Корсакова. Теперь вам ясно, каким образом грустные модуляции и суровый ориентализм нашего канте влияют из Гранады на музыку Москвы, и меланхолия Велы отзывается в таинственном перезвоне колоколов Кремля.”

Нет особой необходимости лишний раз подчеркивать ту роль, которую сыграла музыка фламенко в формировании всей новой испанской музыки, начиная от Альбениса и кончая Хоакином Турина.

Наиболее глубокое претворение принципов и самого духа канте хондо получило в творчестве Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Можно сказать, что вообще музыкальный импрессионизм взращен под знаком фламенко. Достаточно вспомнить названия лучших произведений этого направления “Иберия”, “Ворота Альгамбры”, “Вечер в Гранаде” Дебюсси; “Испанская рапсодия”, “Болеро”, “Альборада” Равеля.

При этом надо иметь в виду, что использование различных элементов фламенко не ограничивается в их творчестве произведениями с испанской программой, оно имеет более широкий и фундаментальный характер. “Можно ли привести лучшие доказательства огромного эстетического значения нашего канте хондо? Ибо нельзя забывать, что творчество мага волшебника, именуемого Клодом Дебюсси, представляет собой отправную точку для самой коренной революции, которую отмечает история искусства звуков”, писал по этому поводу Мануэль де Фалья.

Музыка Андалузии явилась также, по выражению В.Конен, “одним из важнейших источников джаза”.

Такова амплитуда прикосновения этого древнего, но нестареющего искусства – искусства фламенко.

От первичных форм музыки древнего Востока до импрессионизма и джаза, этого “первого внеевропейского вида музыки, который столь явно и непосредственно стал носителем типичных идей современности.”

Столь широкая амплитуда взаимосвязей, охватывающая почти все основные этапы и тенденции в развитии музыкальных культур разных народов может представить значительный интерес для музыкознания, а самому искусству фламенко отвести весьма своеобразное место во всей истории музыкальной культуры.

Здесь встречаются Запад и Восток, прошлое и настоящее, а принимая во внимание сегодняшнюю тенденцию к сближению и синтезированию культурных традиций Востока и Запада, этих двух основных феноменов человеческой культуры, здесь же можно найти и ключ ко многим проблемам будущего музыкального искусства.

И залогом этого является необыкновенная жизнеспособность высокоорганизованной культуры, прошедшей проверку временем, исчисляемым тысячелетиями.