flamenco.ru
flamenco.ru
flamenco.ru

Неукротимые игры фламенко - Часть 3

"Саэта" - стрела из каменного века?

Рисунки автора
обновлено: 03.06.2010

Земля сухая,
Земля глухая
ночей
без края.
(Ветер на горных склонах,
ветер оливы качает).

Ф.Г.Лорка. “Канте хондо”

На сухой, изрезанной глубокими трещинами земле стоял далекий предок андалузца, направляя в небо, на котором вот уже в течение долгих дней не показывалось ни одного облачка, стрелу из своего тугого лука. Зазвенела трепещущая тетива и стрела стремительно уходит в высокое небо, унося с собой неистовый вопль (Ай!!!), вырвавшийся вдруг из иссохшегося горла стрелка, которым он в порыве самоотречения бросает вызов и этому зловеще лазурному небу, и этому желтому, неумолимо жестокому скорпиону-солнцу, и этой сморщенной, растрескивающейся земле, на которую он призывает прохладные потоки спасительной влаги.

Со временем, из этого дерзкого возгласа могла развиться определенная интонационная формула, явившаяся основой древнейшего напева-заклинания, связанного с ритуалами дождя, столь распространенными в эпоху раннего земледелия. И однажды могло случиться так, что у лучника не оказалось под рукой его стрелы, или же он интуитивно почувствовал, что с природой лучше общаться на ею же предусмотренном языке; и он запел без аккомпанемента, отставив в сторону свой суровый инструмент (многими исследователями лук рассматривался как предшественник струнных инструментов, в том числе и гитары).

Сейчас нам трудно представить, какой была эта песня. Может быть, те напевы, которые можно было услышать среди некоторых племен, еще в начале нашего века находившихся на стадии палеолита, являются далеким отзвуком той первобытной саэты (по-испански saeta означает “стрела”, это одна из форм канте хондо, исполняемая без инструментального сопровождения):

Таким образом, саэта лучника была заменена саэтой языческого жреца илл древнего кантаора. Этот ритуал дождя существовал в Андалузии, вероятно, вплоть до первых веков нашей эры, т.е. до введения христианства в качестве официальной религии, когда многие элементы языческих обрядов были приспособлены к новой идеологии, сохранив свою формальную сущность. И теперь уже саэта взывает к Мессии. Впрочем, он ведь тоже оттуда, сверху; и поэтому предмет, к которому обращен взор саэтеро, всегда остается неизменным — пронзительная глубина высокого неба.

Смуглый Христос
переходит
из ириса Иудеи
в гвоздику Испании.
Смотрите, вот он идет!

Ф.Г.Лорка. “Casino”

Медина Азара и некоторые другие исследователи предполагают древнеиудейское происхождение саэты. Ибн Кутайяр склонен проводить параллель между саэтой и пением муэдзина на башне минарета. Многие исследователи утверждают, что существуют общие черты, роднящие саэту с индийским ритуальным пением, исполняющимся в процессе моления о дожде.

“Но, — говорит Дионисио Пресиадо, — над всеми домыслами о происхождении древней саэты, сегодня эта андалузская “copla” разрывает весенние ночи Андалузии, закутывая свою мелодическую наготу ароматом фимиама и жасмина”.

Разумеется, в данном случае не исключена возможность различных взаимовлияний, но, допуская эту возможность, необходимо также иметь в виду ту общность, которая лежит в основе культур Востока и Средиземноморья.

Импровизационный характер музицирования, исключающий необходимость нотной фиксации, обусловил образование определенных канонических форм, при каждом исполнении как бы заново воссоздающихся исполнителем. Этот принцип музыкального мышления был известен уже многим культурам древнего мира и до наших дней сохранился в музыкальной практике Востока и культуре фламенко.

Тона, дебла, мартинете, саэта — все эти формы фламенко, находящиеся в эпицентре той глубины, которая называется cante Jondo, изначально развивались в общем русле древнейших музыкальных форм, распространенных по всему Востоку и древнему Средиземноморью.

Древнегреческий ном, индийская рага, арабский макам, андалузская тона или саэта, в конечном счете реализуют один и тот же принцип формообразования в исполнительной практике, основой которого является определенная система канонизированных, переходящих из поколения в поколение мелодико-интонационных и ритмических звукофор-мул. Эти звукоформулы могут играть иногда роль своего рода серии, т.е. определенной последовательности звуков, выдерживаемых на протяжении всего произведения:

saeta (Reyes)

Органически образовавшись в музыкальной практике древних культур, этот принцип предвосхищает самые изощренные и смелые новации нашего времени.

В значительной степени общность cante flamenco с музыкой Востока определяется также мелизматизированным, расцвечиваемым характером мелодий и их ладовой структурой. Дорийский лад***, являющийся основным ладом фламенко, играл аналогичную роль в музыке древних греков, иудеев и встречается в индийской и других восточных культурах. Греки придавали особое значение этическому воздейдствию этого лада. “Дорийская гамма, — говорит Гераклид Понтийский, — выражает мужественность, и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное”.

Употребительны в музыке фламенко также лады с увеличенной секундой и с микроинтервалами в 1/4 и в 1/3 тона, характерные для восточной музыки и музыки древнего Средиземноморья.

Эта общность обусловлена прежде всего историческими и географическими условиями, благодаря которым юг Пиренейского полуострова (Андалу-зия) уже к III тысячелетию до н.э. включается в ареал древней восточно-средиземноморской культуры.

“Впервые в Европе здесь зарождается город, возникает промышленность, начинаются сношения с дальними странами морским путем, создается морская меновая торговля” (Б.В.Казанский. “Начало Испании” в сб. “Культура Испании”).

Кроме того, Пиренейский полуостров с древнейших времен вообще культурно и этнически был тесно связан с Северной Африкой. И поэтому, без-’ условно, права В.Конен, замечая, что “Андалузия, безусловно, воспринимается скорее как северная граница Африки, чем южная граница Европы”. Так же и у романтиков Испания чаще всего вызывала ориентальные ассоциации. “Испания — это тот же Восток”, — говорил Виктор Гюго.

Здесь, у Атлантовых столпов, подпирающих небо, Запад соприкасается с таинственным Востоком.

Здесь древними греками был определен “земной предел”, омываемый быстротекущими водами океана. Здесь же, по представлениям древних греков, помещалось царство мертвых Гадес и Райские острова. Здесь же некоторые исследователи локализуют прекрасный миф о таинственной Атлантиде.

Андалузская культура древних иберов (Тартесс) уже в III тысячелетии до н.э. достигает высокого уровня развития. В письменных источниках древности тартессийцы выступают в качестве древнейшего народа, обладающего высокой и древней культурой, со своей письменностью, летописями, законами в ритмической форме и музыкой. В процессе тонированного, мелодекламационного исполнения древнеандалузскими аэдами своих сказаний, законов и могла образоваться первичная форма повествовательной тона, родственная египетским и греческим номам.

В дальнейшем тона сыграет определяющую роль в формировании cante flamenco, многие формы которого прямо или косвенно происходят от тона (polo, siquiriya и т.д.) или же являются ее разновидностью (martinete). Языческая debla в конечном счете также явилась трагедийно-лирической формой tоná, a saeta в одной из своих первичных форм была ни чем иным, как псалмодиче-ской разновидностью тона.

С началом формирования европейской музыкальной культуры многие элементы античной музыки были положены в ее основу. И уже в григорианском хорале, этом “первом и последнем кодексе конкретных музыкальных напевов, являющихся, несомненно, органическим отбором мелоса Средиземноморья” (Б.Асафьев. “Музыкальная форма как процесс”) можно найти отголоски античной тона и языческой деблы:

А саэта, повествующая о страданиях Христовых (Страсти — Passion),явилась тем кратким тезисом, который в дальнейшем был разработан в монументальных формах мессы и пассионов (вокально-инструментальных циклов религиозного содержания). Отреченная же от своего религиозного содержания и приспособленная к строгому аккомпанименту гитары, саэта уже образует сигирийю.